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Es gibt Bücher, bei denen weiß man sofort, wenn man sie das erste Mal sieht, dass sie Zeit rauben und fast das gesamte Interesse binden werden, für Tage. Weil sie unbedingt gelesen werden müssen. Da man nie Zeit hat, spätestens wenn die Jugend vorbei ist, macht man am Besten einen großen Bogen um sie. Bass Culture [Bradley, Lloyd / Bass Culture: When Reggae was King. – London u.a. : Penguin Books, 2001] ist so ein Buch, zumindest was meine Interessen angeht. Lange habe ich mich gesträubt, aber letzten fiel es mir für einen unglaublichen geringen Preis (dafür leider nur in der deutschen Fassung) in die Hände, so gering, dass ich mich doch auf das Abenteuer einlassen musste. Was mich einige Tage kostete, an denen sonst wenig anderes Platz hatte.
Bass Culture ist für Reggae, Ska, Dancehall und so weiter ungefähr das, was Rap Attack von David Toop [Toop, David / Rap Attack: African Jive to New York hip hop. – Boston : South End Press, 1984] für den HipHop ist: Ein Standardwerk, dass sich weit über die reine Fanliteratur hinaus hebt und die Musik gleichzeitig in ihrer eigenständigen Entwicklung als Musik und als Teil gesellschaftlicher Entwicklungen beschreibt. Es ist quasi das Buch, dass gelesen werden muss, um überhaupt über Vorurteile hinaus mitreden zu können.
Gleichzeitig zeigt Bass Culture (wie zuvor Rap Attack), dass es nicht reicht, von der Musik alleine zu reden. Spätestens nach Bass Culture kommt man nicht mehr auf die Idee, Reggae (oder Ska) als reine Sonnenscheinmusik und Bob Marley als einsamen Star anzusehen. Vielmehr lernt man, die Geschichte der Musik im Zusammenhang mit der Geschichte Jamaikas seit der Unabhängigkeit1962 sowie der jamaikanischen Diaspora in Großbritannien (sowie, am Rande, mit der Geschichte der britischen Arbeiterklasse) zu sehen, mehr auf die Texte, aber eben auch die musikalischen Innovationen zu achten. Gleichzeitig sollte man spätestens nach diesem Buch auch etwas über Marcus Garvey wissen. (Eigentlich sollte man das auch als gebildete Person an sich.) Das Lesen von Bass Culture führt dazu, tagelang alten Reggae zu suchen (wie auch Rap Attack oft dazu führt, dass man nach alten Mixtapes sucht). Ein wichtiges Buch also.
Gleichzeitig – wieder parallel mit Rap Attack – muss man das Werk vorsichtig genießen. Während viel Wissen vermittelt wird, wird über andere Sachen (beispielsweise die grassierende Homophobie in Jamaika) nur als Nebensächlichkeit geredet. Und zudem wird am Ende beider Bücher fast schon sehnsüchtig auf die Geschichte geschaut und die jeweils aktuelle Entwicklung der Musik als Fehlentwicklung angesehen. (Interessanterweise hat sich das bei Rap Attack, dass als Rap Attack 2 und 3 vorliegt, seit Jahren nicht wirklich geändert. Irgendwie ist die aktuelle Entwicklung immer schlecht.)
Dennoch: Wenn man gerade einige Tage Zeit hat, sollte man das Buch lesen.
Copyright is a mumu supm – Zur Unangemessenheit europäischer Copyright-Vorstellungen in anderen Weltregionen. Beispiel Jamaika
Bass Culture gibt allerdings Menschen mit einer Ausbildung im Bibliotheks-, Archiv- und Dokumenationswesen eine weitere Anregung, wegen der das Buch hier überhaupt erwähnt wurde. Reggae, zumindest der historische, hält sich so gar nicht an Copyright und Vorstellungen davon, wie Musik und Tonträger geschaffen sind, das sich die Fragen im Bezug auf das Sammeln praktisch aufdrängen. Sicherlich: Die Wahrscheinlichkeit, das irgendjemand den Auftrag erhält, das kulturelle Vermächtnis dieser Musik für eine Dokumentationseinrichtung oder eine Bibliothek zu sammeln und sich mit diesen Fragen herumzuschlagen, ist aktuell gering. (Wobei mir jeder eine entsprechende Stellenausschreibung aus Jamaika zuschicken kann. Ich wäre begeistert.) Dennoch scheint mir das Gedankenexperiment interessant: Wie so was sammeln. Zumal mit Bass Culture eine dieser Musikkulturen dargestellt wird, die sich wenig an die in Deutschland oder den USA verbreitet Form von Copyright und Musikveröffentlichung hält. Auch die reichhaltigen modernen Musikformen in Afrika (wo beispielsweise Musikkassetten immer noch eine tragende Rolle spielen) oder Südamerika (man denken nur an die Musik in den Favellas oder historisch an den Funk als Medium der Guerilla und der sozialen Bewegung im Chile Pinochets) werfen ähnliche Fragen auf.
Reggae wurde als Musik in den Ghettos in Kingston (Trenchtown), Montego Bay und so weiter nicht als Verkaufsprodukt an sich verstanden. Die Musik war Teil der Soundsystems. Soundsystems waren und sind weiterhin die teilweise riesigen DJ-Systeme (Wobei DJ nicht der jamaikanische Ausdruck ist. Dort hieß es und heißt weiterhin Selecta.), um die sich nicht nur ein oder mehrere DJs, sondern auch Sänger und Sängerinnen, Begleit- und Schutzpersonal sowie teilweise Tänzerinnen und Tänzer gruppieren. Ein gutes Soundsystem ist nicht von der Stange gekauft, sondern speziell angefertigt. Da sich viele Soundsysteme auf bestimmte Richtungen des Reggae konzentrieren, lässt sich auch der Sound des Systems speziell herstellen, beispielsweise mit Boxen, die den Bass besonders betonen.
Soundsystems stellten dann den Mittelpunkt von Partys dar. Diese Partys wurden und werden hauptsächlich von den Systemen organisiert, auch wenn es selbstverständlich immer Besitzer und Besitzerinnen von Lawns (hier: Tanzflächen im Freien, zumeist umgrenzt und mit Beton ausgelegt, gerne mit einer Öffnung zum Strand) oder Clubs ab, die Soundsystems für Partys anstellten. Dennoch war und ist das Soundsystem der Mittelpunkt der Partys. (Selbstverständlich gibt es auch Live-Gruppen, aber doch weit mehr Soundsysteme.)
Wichtig ist: Soundsysteme verstehen sich als Konkurrenz. Sie versuchen, sich voneinander abzugrenzen, besser zu sein, andere Musik zu haben, als die anderen (oder zumindest schneller) und grundsätzlich mehr Menschen anzuziehen. das alles geschah vorrangig in Trenchtown und den Rändern dieses Ghettos, einem Gebiet von nicht einmal 2 Quadratkilometern. Dies führt Lloyd Bradley – den Autor von Bass Culture – dazu, von der frühen Reggea-Szene als einer dörflichen Struktur zu sprechen, wo jeder jeden kennt. (In Lee, Hélène / Trench Town sehen und sterben : Die Bob-Marley-Jahre. – Wien : Hannibal, 2005. findet sich eine gute Übersichtskarte der Gegend.) Musik wurde als Distinktionsmerkmal der Soundsysteme verstanden und auch als solche eingefordert. Bestand in den Jahren vor der Unabhängigkeit die Möglichkeit, sich durch Exporte (teilweise durch extra angestellte Mittelmänner) aus den USA dieses Distinktionsmerkmal zu besorgen, stieg die Nachfrage in den späten 1950er Jahren so sehr, dass sich eine eigenständige Produktion von Musik auf Jamaika auszuzahlen begann.
Allerdings konzentrierte sich diese Musikproduktion nicht auf den verkauf von Platten, sondern darauf, schnell und exklusiv Material für die Soundsysteme zur Verfügung zu stellen. Dies führte dazu, dass lange zeit Platten in ein Auflage von eins produziert wurden, halt nur für ein Soundsystem. Diese Platten waren nicht mit richtigen Titel und Interpretinnen / Interpreten ausgezeichnet, sondern bestenfalls mit Phantasienamen. (Dies wurde auch bei importierten Platten so gehandhabt: Die DJs kratzten zumeist die Label der Platten ab und klebten eigene Bezeichnung.) Der Sinn des ganzen war, Platten für eine Soundsystem exklusiv zu haben.
Ziemlich folgerichtig führte das zu einer unheimlichen Produktivität, zumal die Studios, in denen aufgenommen wurde, nicht mit heutigen Musikstudios zu vergleichen waren: Untergebracht zumeist in den Baracken Trenchtowns, die Technik jeweils eigen zusammengestellt, zumal mit großen Beschränken ausgestattet. Und gleichzeitig immer neue Musik, neue Sounds, neue Künstlerinnen und Künstler, neue Texte.
Dieser Drang nach Innovation neue Berufe hervor. Es wurden extra Menschen bei den Soundsystemen angestellt, die die Aufgabe hatten, auf den Dances der anderen Soundsysteme zu schauen, welche Platten dort aufgelegt wurden, die man vielleicht doch irgendwo besorgen konnte, oder aber, die man nachspielen konnte. Es war Gang und Gäbe, dass erfolgreiche Musik eines Soundsystems, nachdem eine Platte ein paar Mal gelaufen war, anderswo nachproduziert wurde. Eingespielt mit anderen Bands (manchmal auch, wie es die „Dorfsituation“ in Trenchtown mit sich brachte, von den gleichen Bands) und Sängerinnen / Sängern, aber oft täuschend ähnlich und vor allem textlich identisch. Selbstverständlich hatten alle diese Kopien ihre Eigenheiten, wichtig ist aber vielleicht: Niemand unternahm etwas dagegen, alle taten es. Es gab kein Copyright, auf das sich irgendwer berufen hätte.
Dies führte selbstverständlich auch zu anderen Machtstrukturen. Nicht die Studiobesitzer, nicht die Sänger und Sängerinnen (welche zumeist mit den Studiobesitzern die Texte und Musik schrieben), die Bands waren die wichtigen Personen, sondern die DJs. Sänger, Sängerinnen und Bands wurden jeweils einmal für einen Song bezahlt, wenn er aufgenommen wurde, und das war es dann mit ihren Rechten an diesen Songs. In Bass Culture wird die These vertreten, dass der Film The harder they come, in dem die Geschichte einer solchen Sängers bis zu seinem Tot oder seiner Flucht nach Kuba (der Film lässt das offen), diese Situation ganz richtig darstellt. Da das eh ein Klassiker ist, den jede und jeder einmal gesehen haben sollten, sei einfach auf diesen Film verwiesen. (Wobei er in der Originalfassung geschaut werden sollte, mit den englischen Untertiteln über dem offenbar zu jamaikanischen Englisch.)
Es dauerte einige Jahre, bis diese Plattenindustrie – auch durch Rückwirkungen aus Großbritannien – anfing, dazu überzugehen, Platten auch für den Verkauf zu produzieren. Aber selbst dann gab es für westliche Ohren vielleicht seltsame Entwicklungen: Die Versions und die Riddims. Im Bass Culture ist erläutert, wie es dazu kam, aber im Groben geht es darum, dass für die Soundssytems, wenn schon keine exklusiven Platten mehr, immerhin exklusive Mixe – wohlgemerkt auf einer Technik, die für das größere Mixen gar nicht vorgesehen war, sondern oft aus Zwei- oder Vierspurmaschinen bestand – hergestellt wurden. Das diese Mixe exklusiv waren, mag noch vorstellbar sein. Immerhin ist im Techno ähnliches passiert. Interessant wurde es aber, als die Studios begannen, Riddim und Text voneinander zu trennen.
Riddim ist der Rhythmus, der, einmal eingespielt, für mehrere Songs verwendet werden kann. Schlimmer noch: ein Text passt auch auf verschiedene Riddims. Das wurde sehr bald durchexerziert und hat sich bis heute gehalten, auch weil es einfacher aufzulegen ist: Wenn die Masse bei einer Party zu einem Riddim abgeht, kann man den Riddim einfach weiter laufen lassen und mehrere Songs (neben dem Text auch zum Teil weitere Soundspuren) darüber abspielen. Dies führte dazu, dass heute extra Riddims produziert und benannt werden und dann Platten existieren, die nur auf einem Riddim basieren. Nicht nur Platten für DJs, um einen Riddim aufzulegen, sondern tatsächlich Remixplatten mehrere Songs hintereinander auf einem Riddim. Eine Stundelang.
Diese Trennung von Riddim und Text ist vielleicht etwas verständlich, wenn man an die Verwendung von Musik im HipHop denkt (also der „richtige“ HipHop: Two turntables and a microphone): Die Musik und der Text sind zwei unterschiedliche Sachen, die Plattenspieler und der Mixer im Zusammenspiel mit den Platten wird zum eigenständigen Instrument, bei dem die Musik anderer nochmal und neu verwendet wird. (Und hier ist die Verbindung zu Rap Attack wieder da, aber auch berechtigt, da die Soundsystems jamaikanischer Einwanderer die Vorbilder für den HipHop darstellten, als der Ende der 70er in New York entstand. Mehr noch: Kool DJ Herc, der als Pionier des HipHop gilt, war direkt einer dieser Einwanderer direkt aus Kingston, Jamaika und baute, so geht die Legende, das Soundsystem in New York, dass zum Vorbild für alle anderen Soundsysteme werden sollte.)
Wichtig ist festzuhalten, dass sich dieses System auch heute noch gehalten hat; obgleich das Copyright-System auf Jamaika sich etwas mehr etabliert hat. Aber beispielsweise die Angewohnheit, das Künstlerinnen und Künstler auf die Platten anderer Artists mit eigenen Platten antworten, auf denen sie die gleichen Riddim verwenden (etwas, was auch im frühen HipHop normal war), funktioniert nur durch diese relativ freie Verwendung von Sounds. Unter einem strengen Copyright-System wäre diese Kreativität gar nicht möglich.
Sammeln
Bei dieser Schilderung sollte klar geworden sein, dass das Sammeln solcher Musik – das, wie gesagt, unbedingt unternommen werden sollte – schwierig sein würde.
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Wie sammelt man beispielsweise die ganze Originalplatten für die die DJs? Einmal angenommen, man würde sie zu großen Teilen erhalten (beispielsweise wenn die National Library of Jamaika zu einem Ort wird, dem gesellschaftlich – und nicht unbedingt von den politischen Partei, dass ist auf Jamaika relativ schwierig): wie sollte man sie organisieren? Sie enthalten keine verlässlichen Metadaten, schlimmer noch: da sie zu großen Teilen neu eingesungene und eingespielte Kopien darstellen, beziehen sie sich selbstverständlich aufeinander. Wie soll man diesen Zusammenhang darstellen, wie herausbekommen, welche Platte das Original darstellte?
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Die Trennung von Riddim, Text und gegebenenfalls weiterer Soundspur widerspricht dem Zusammenhang „ein Song“ beziehungsweise „ein Album“, nach dem die meisten Katalogsysteme für Musik aufgebaut sind. Diese müssten zumindest massiv erweitert werden, müssen sie doch auch Zusammenhänge darstellen, die zwischen den Texten bestehen, die auf einem Riddim vorhanden sind und zwischen Riddims, auf denen der gleiche Text zu finden ist.
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Wie das alles zugänglich machen, wenn es einmal gesammelt ist? Selbstverständlich nicht im Original, sondern in Kopien. Aber sollte man zum Beispiel, wenn wir schon vom kulturellen Erbe sprechen, auch die Vorführsituation in den Dances reproduzieren? Insbesondere hätte man die „Dorfsituation“ in Trenchtown verständlich zu machen. (Was nicht einfach in Trenchtown selber geht, schon da sich die Situation dort durch die massive Gewalt in den letzten Jahrzehnten radikal geändert hat.)
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Gar nicht besprochen, aber doch relevant, wären die Rückwirkungen auf die Musik in Jamaika aus anderen Staaten, insbesondere denen mit großen jamaikanischer Community (Großbritannien, USA, andere karibische Staaten), aber auch den Staaten mit eigener großer Reggaeszene. (Insbesondere Deutschland, dass ja fast schon wieder eine Herausforderung für den Reggae in Jamaika darstellt. So wurden in Deutschland schon Konzerte von Reggaegrößen aufgrund von Protesten gegen deren Homophobie abgesagt, während in Jamaika mit Homophobie und Gewaltandrohungen gegen Homosexuelle die Regierungsparteien Wahlkampf machen. Da Deutschland einer der größten Märkte für Reggae darstellt, kann das schon als relevanter Widerspruch angesehen werden.) Diese Rückwirkungen müssen auch Dargestellt werden. Wäre es eine Aufgabe, die Sounds aus dem jamaikanischen Community weltweit auch zu sammeln? Was ist mit dem Skindhead-Reggae in England? Was mit dem HipHop, dessen verbindung zum Reggea immer wieder aufgefrischt wird?
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Weiterhin hier nicht besprochen, ist die Verbindung von Reggea und Rastafarianismus, zumindest als Grundtendenz. Auch hier stellen sich Fragen, wie diese Verbindung dargestellt werden könnte und sollte, wenn Medien gesammelt werden. Oder sollte beim Sammeln nicht auf den Inhalt eingegangen werden?
Wie gesagt: dass sind grundsätzliche Gedanken, die beim Lesen von Bass Culture auftauchen und sich für viele andere Musik und Kulturen noch einmal anders stellen.
Zum Abschluss: Wirkung und Rückwirkung in Wort und Bild, weil es gerade passt (The Game feat. Junior Reid: It’s okay (One Blood), 2006):
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The Game – It's Okay (One Blood)
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